- В одном интервью Вы сказали, что у творческого коллектива должна быть сверхзадача, но не уточнили какая именно.
Если говорить коротко, то это выход на мировой рынок. Это подразумевает под собой уже массу подразделов, в том числе и творческих, и организационных. В определенный момент моей сверхзадачей было вывести оркестр в число лучших российских. В своем первом интервью в качестве главного дирижера Государственного оркестра РТ на канале «Культура» я дерзко сказал, что выведу этот оркестр в число лучших российских. Мы этой задачи добились. Теперь возникает новая задача: для того что бы выйти в мир, надо уметь говорить на том языке, на котором говорит весь мир, а он сегодня говорит на языке Чайковского, Рахманинова Малера Стравинского, Бетховена, Брукнера, Сибелиуса и так далее. Нужно владеть этим материалом таким образом, чтобы не было ощущения, что это какой-то непонятный коллектив который очень сомнительно, нестройно и фальшиво играет.
- На первом концерте оркестра под Вашим руководством сидело всего несколько зрителей. Сейчас в зале выставляют дополнительные ряды.
Действительно, публика была потеряна. Я приехал сюда за год, в сентябре 2009 года. Тут был мой концерт в пустом зале. В зале было меньше людей, чем на сцене (!). Это был шок для меня. И я не понимал, какой смысл работать оркестру, если на него не ходят слушатели. Смысл работы оркестра в том, чтобы как можно больше людей посвящать и погружать в музыкальные вибрации и звуки, в эти живописные звуковые картины. Если это никому не надо, то какой смысл содержать этот оркестр? Это какая же глупость была бы, если бы мы расходовали колоссальные бюджетные средства на развитие оркестра на покупку инструментов, на зарплату музыкантам и играли бы для себя в пустом зале? Это просто какая-то ерунда. Я даже не представляю себе этого. Поэтому мы начали с очень жесткой рекламы. Я прекрасно помню, как скептически к этому относились коллеги из других цехов и из других культурных заведений. Рекламный процесс это неотъемлемая часть брендирования. Людей же насильно не заставишь прийти в зал, даже если бесплатно дают билеты.
- Вы играли бесплатно в учебных заведениях и на заводах…
Работая бесплатно в университетах, на производствах, на огромных заводах и в торговых центрах, постепенно, мы сформировали аудиторию. Мы начали напоминать людям о том, что они живут в городе, в котором существует в свое время очень прославленный благодаря Рахлину Государственный оркестр Татарстана.
- Я знаю, что когда Вы только начали работать с оркестром, Вы прослушивали каждого оркестранта отдельно. В европейских странах это считается нормой. Прослушиваете ли Вы оркестрантов до сих пор?
Нет. Я сейчас не пользуюсь этой практикой. На определенном этапе это было необходимо. В зависимости от конкретных задач, в зависимости от состояния коллектива ты пользуешься методиками и приемами которые он должен пройти. Эти прослушивания, - особый способ мотивировать и реально услышать, что звучит от каждого музыканта и кто на что способен. За эти годы я узнал своих музыкантов так хорошо, что мне нет необходимости этим заниматься, это, во-первых. Во-вторых, в любом оркестре существует очень жесткая субординация. И как мне кажется, успех руководителя заключается не в нем самом, а в его команде. В оркестре существует художественный совет—это все концертмейстеры оркестра, это порядка пятнадцати музыкантов – актив, который формирует в определенном смысле художественную и человеческую политику и атмосферу внутри оркестра, с которым мы постоянно встречаемся и обсуждаем все наши насущные проблемы. Это их работа - смотреть, что в каждом цеху происходит. Эти все полномочия я адресую тем людям, которые должны за это отвечать. Я не могу делать все и в этом нет необходимости. А в тот момент, когда я сюда пришел, я был вынужден воспользоваться методикой, которой пользовался всегда Валерий Абисалович Гергиев ‑ мой учитель в глубоком и глобальном смысле этого слова.
Западные и наши ведущие российские дирижеры, конечно, рано или поздно прибегают к этому способу. Мравинский в свое время слушал индивидуально всех своих оркестрантов. У людей был шок, когда он садился рядом с папироской на сцене Большого зала филармонии и слушал, как играет тот или иной скрипач или контрабасист. Они падали в обморок от страха! Такие методики тоже известны.
Мы сейчас имеем расписание как минимум на год вперед. Я точно знаю, что любой музыкант не просто носит свое расписание в планшете, а он готовит каждую программу очень тщательно и знает, что у него через месяц, допустим, Шестая Чайковского. Для этого существует система, при которой работает любой оркестр. Это интернациональный способ, и я очень рад, что он у нас уже достаточно давно применен и работает.
- Недавно услышала мнение, что дирижер — это профессия второй половины жизни…
Я абсолютно с этим согласен. Мне посчастливилось работать с огромным количеством композиторов ныне живущими, гениями, ставшими классиками. Мне повезло, что я учился в Петербургской консерватории, повезло, что импульс стать дирижером я получил от Темирканова. Прошло уже двадцать пять лет после того, как я его увидел в первый раз. Это было на вручении лауреатского диплома, который я заработал в 1999 году в Большом зале Петербургской филармонии. Темирканов обращаясь к залу и к лауреатам, сказал очень интересную фразу: «Дирижерами становятся лет в пятьдесят или не становятся». На самом деле, для того что бы убеждать, ты должен иметь багаж знаний, опыта, должен иметь силу и авторитет. Это не просто встать, махать палочкой и все сразу начинает приходить в движение. Это очень сложный процесс. И, конечно, чувствовать его и владеть им можно только тогда, когда ты проходишь определенные этапы, рубежи.
- Александр Витальевич, Вы в 13 лет впервые увидели Темирканова. Маэстро дирижировал Симфонической сюитой Прокофьева «Поручик Киже». Нет ли у Вас желания исполнить это произведение?
Нет, Прокофьев не мой любимый композитор, к сожалению. Я, наверное, до него еще не дорос.
Если вы спрашиваете про «Поручика Киже», я недавно пересмотрел этот чудный фильм с музыкой Прокофьева. Изумительная история, типичная такая, настоящая, наша, российская. Это я в первый раз увидел Темирканова, а потом я пережил столько раз Темирканова, с таким количеством программ, что если я их всех буду повторять, то не успею сыграть то, что я хочу (смеется). Для меня это важно как импульс. Это детское впечатление, которое осталось на всю жизнь. Я просто помню, что это был «Поручик Киже», я не помню эту музыку, я помню его на сцене с Государственным оркестром и для меня это очень важно. То, что моя жизнь сложилась так, как я в тринадцать лет захотел, я думаю это признак большого счастья.
-В театроведении выделяют несколько типов режиссеров: диктатор, учитель, зеркало, друг. Наверное, эти классификации можно проецировать и на дирижерскую деятельность. К какому типу Вы себя причисляете?
Я себя причисляю к члену семьи коллектива, который я возглавляю. Я отец этого семейства. Рахлин, которого мы помним и чтим в посвящаемом фестивале,- наш праотец. Он называл своих музыкантов: «деточками».
-А как Вы называете своих музыкантов?
«Друзья», «ребята», «братцы» в зависимости от того, в каком настроении нахожусь. Я могу быть очень разным: очень требовательным, очень суровым, очень деспотичным, очень добрым, очень мягким, признающим свои ошибки руководителем. Я абсолютно разный. Для меня цель этого процесса в чистоте тембра и в качестве звука. Это как роман с девушкой. Для того чтобы девушку увлечь, мужчина может быть и сильным, и слабым, он может быть ветреным, настойчивым, но он добивается своей цели ему самому неведомыми способами. Так и любой режиссер вам скажет, и дирижер, и руководитель: самое главное ‑ это цель, к которой ты ведешь этот корабль, коллектив. Чем меньше штампов, и чем шире спектр твоего воздействия на ближайшее окружение, тем проще добиваться результатов.
- Кстати о штампах... В Журнале «Республика Татарстан» вышла статья: «Двойной портрет», где видны противоположные взгляды на Вашу личность и творчество. В нелицеприятном портрете было сказано мнение о том, что Вы пользуетесь штампами…
Это нормально. Я к этому спокойно отношусь. Это сказал явно не музыкальный критик. В ответ на эти фразы я могу отправить на ресурс «Музыкальный Клондайк». Там пишут настоящие музыкальные критики. Могу еще несколько имен назвать: Сергей Бирюков, газета «Труд» ‑ это настоящий музыкальный критик, который жизнь положил на музыкальную критику. Сергей Ходнев из «Коммерсанта» освещал наше участие в «Черешневом лесе» тоже очень профессионально.
-Не только критики, но и татарская общественность говорит о том, что творчество национальных композиторов сейчас не исполняется. Вашей визитной карточкой долгое время остается «Стан Тамерлана» Александра Чайковского. Не появилось ли за это время национального композитора, чье произведение смогло бы стать новой визитной карточкой оркестра?
Очень хороший вопрос. Я вам открою маленький секрет: используя мировую практику взаимоотношения оркестра и композитора, как раз со следующего 50-го юбилейного концертного сезона, я приглашаю резиденц- композитора, хорошо вам известного Эльмира Низамова. Он будет по заказу писать сочинения, которые будут исполнены нашим оркестром. Мы приглашаем плоть от плоти татарского композитора с тем, чтобы не просто за деньги заказать ему какую-то музыку, а чтобы показать всему композиторскому сообществу, каким образом функционирует и взаимодействует композитор и оркестр. Я думаю, что этот способ взаимодействия должен принести гораздо больше пользы, чем тот, который существовал последнюю четверть века и не принес совершенно никакого результата, с точки зрения развития музыки композиторов Татарстана, в мировом масштабе. Это я сейчас вам говорю о Низамове, как о резиденц - композиторе и как о человеке, которого я очень уважаю, музыка которого мне действительно искренне нравится. Открою еще один секрет: имея гастроли за рубежом, 10 января я работаю с оркестром Монте-Карло в Монако. Мне предложили исполнить сочинение современного композитора на мой выбор. Я предложил исполнить «Небесное движение» Эльмира Низамова, наряду со скрипичным концертом Брамса и Восьмой симфонией Дворжака. Тут не на словах, а на деле мы будем продвигать человека, который на сегодняшний день, по моему представлению, по представлению нашего художественного совета и моих уважаемых коллег, на самом деле достоин того, чтобы его сейчас продвигать в мир.
- Александр Витальевич, Вы всегда ставите цели на будущее. Каким Вы видите себя и оркестр через пять-десять лет?
На следующую пятилетку я ставлю цель ‑ выйти на мировой рынок и занять там достойное место среди оркестров нашего ранга. Быть востребованными не только в Казани, Москве, Петербурге, Тюмени, Перми, Сочи, Иркутске, и так далее, где мы уже хорошо известны публике. Расширить географию в мировом масштабе – вот это для меня было бы очень интересно воплотить. Надеюсь, что у меня хватит сил и ума ее реализовать.
На закрытии «Рахлинских сезонов» маэстро исполнил до этого ни разу не звучавшую в Казани, Девятую симфонию Густава Малера. За время исполнения жесты и мимика Сладковского выражали то всеобщее ликование, то трагичность, то безысходность, то эйфорию.
Малер боялся проклятия 9 симфонии, ведь многие композиторы, включая Бетховена, умирали, вскоре после написания своей «девятой». Во время написания своей последней симфонии Густав Малер знал, что неизлечимо болен. Девятая – своеобразная лебединая песнь Малера. В последней части композитор прощается с этой жизнью, с этим миром, смиренно принимая то, что уготовила ему судьба. Маэстро Сладковскому, на мой взгляд, удалось передать то чувство успокоения и смирения.
В исполнении государственного симфонического оркестра симфония прозвучала как ода вечной любви к жизни.
Даже не глядя на сцену «…любой, кто мог чувствовать эти колебания, подобно высказыванию Вагнера: однозначно был «вдохновлён». И, я думаю все слушатели, выйдя с концерта, были уверены в том, что Густав Малер отправился в вечно прекрасный мир живописных звуковых картин.
Беседовала Бикчантаева Регина
|
