|
– Александр Витальевич, расскажите, как симфонии Малера в исполнении возглавляемого вами Госоркестра республики Татарстан оказались в одном боксе с архивными записями того же композитора в интерпретации Кирилла Петровича Кондрашина? Кто выступил с инициативой такого необычного релиза?
– Мне трудно сказать, чья это была идея… Дело в том, что у "Мелодии" есть множество хороших записей, которые известны только очень узкому кругу. Если на Youtube вы захотите найти "Богатырскую симфонию" Бородина, то обратите внимание, что количество просмотров у версии Евгения Светланова в сотни раз меньше, чем у Карлоса Клайбера. Я обожаю Клайбера с его темпераментом, и мне очень близко то, что он делал, но "Богатырскую" симфонию, на мой взгляд, он не осилил. Светланов, в моем понимании, ее исполнил эталонно. Уверен, что он опирался на опыт своих учителей – Малько, Гаука, Голованова. Что касается записей Кондрашина, то широкой публикой они не востребованы… Кто помнит, что Кирилл Петрович гениально исполнял Малера? Страна должна знать своих героев. В свое время имя Кондрашина было запрещено, вымарано, что было связано с его решением покинуть Советский Союз. Так что предстоящий релиз – маленький шаг к восстановлению исторической справедливости.
– Кирилл Петрович, несмотря на принадлежность к отечественной дирижерской школе, исполнял музыку западных композиторов, что называется, без стилистических "примесей"…
– Если дирижер берется за симфонии Малера, то они и должны звучать соответствующим образом – это вопросы стиля, продиктованные, в том числе, уровнем внутренней культуры. Что такое владение стилем? Это понимание специфики той или иной эпохи. Если мы говорим, к примеру, о фламандской живописи, то, естественно, она не может быть исполнена в технике пуантилизма. Все имеет свои пропорции, особенности как в цвете, свете, тени, перспективе и так далее. Понимание стиля напрямую связано с внутренней культурой. А что понимать под определением "культура"? Чувство меры. Излишний рев, вибрация у групп струнных недопустимы, когда речь идет о музыке конкретных эпох. Советским оркестрам далеко не всегда удавалось следовать этому принципу. Поэтому, когда они выступали в Вене с австрийским репертуаром, с "Рейнской" симфонией, местные газеты писали, что это были, скорее, "волжские симфонии". А Кондрашин обладал потрясающим чувством стиля, чутьем, был могучим русским дирижером, всегда стоял особняком, с точки зрения исторического опыта, совершенно не вписывался в советскую систему.
– Почему в этом проекте появилось имя Кирилла Петровича, а не кого-то другого? Светланова, к примеру?
– Я начну отвечать на этот вопрос чуть издалека… Существуют мнимые и реальные вещи, желаемое и действительное. Как человек выбирает ту сторону луны, которая ему ближе? Ему ближе либо темная, невидимая, и в этом случае он себя культивирует в сумраке, потому что ему ближе идея Смерти, чем идея Любви и Света. А есть люди, которым нечего скрывать: они на солнечной стороне, они светятся. Очень многие музыканты, которые знали Кондрашина лично и имели счастье работать с ним, говорили мне с 2000 года, с момента начала моей карьеры, что я внешне очень похож на Кирилла Петровича. Сложно объяснить, почему люди так говорят. Они сравнивают не с фотографией, а с конкретным человеком, с которым находят сходство. Конечно, я к этому отношусь несерьезно, но ничего не бывает случайно. Любой артист, имеющий дело со звуком, краской или словом, сориентирован на какой-то пример. Без него он не может мечтать. А без мечты все его действия не имеют никакого смысла. Реализуется в конечном итоге только мечта, тот образ, который ты выстраиваешь в подсознании. А это выстраивается под влиянием тех авторитетных личностей, которые играют решающую роль в формировании тебя как артиста.
– Так творит любой хороший художник. Сальвадор Дали боготворил Веласкеса, Рафаэль Санти испытал сильное влияние флорентийца Фра Бартоломео…
– То же могу сказать о композиторах. Взять, к примеру, Четвертую симфонию Шостаковича или любую из его ранних симфоний. Они насквозь пронизаны стилями предшественников. Но Шостакович был гением и просто сублимировал эту информацию, сделав выжимку из шедевров, созданных до него, и на этом фундаменте возвел свой собственный стиль. Я имею счастье сейчас очень углубленно изучать этот предмет – его письмо, симфонизм. Для любого творца важен идеал и образец, на который он больше всего сориентирован. Поэтому я рад, что меня связывает с Кондрашиным незримая нить. И это сравнение в глобальном смысле, которое делает "Мелодия" – очень полезно и бесценно… Госоркестру республики Татарстан предложили сопроводить работы Кондрашина, сделать ретроспективное видение музыки Малера. У меня в руках оказался огромный список партитур, которые можно было бы записать в бокс, но я выбрал именно Малера.
– Вы записали три симфонии. Кондрашиным была осуществлена запись семи завершенных симфоний, кроме Второй ("Воскресение") и Восьмой, самой тяжеловесной по количеству задействованных ресурсов. Но вы остановились на двух крайних – Первой и Девятой, а также Пятой, таким образом охватив все условные творческие этапы композитора…
– Как известно, у Малера есть хоровые, а есть чисто оркестровые симфонии. К сожалению в Казани сегодня нет такого хора,который мог бы это исполнить. У Кондрашина они тоже были – в Московской филармонии никогда не было своего хора. Я не уверен, что в советское время наши хоры пели Малера. По крайней мере, я такого не помню. Даже "Всенощная" была запрещена, и вместо "Боже, Царя храни" играли "Славься" к торжественной увертюре "1812", к примеру. Три названные вами симфонии – из репертуара оркестра. В Москве мы играли Пятую, в Санкт-Петербурге (буквально на днях) – Первую. В следующем сезоне планирую сделать Седьмую симфонию, и что-то мне подсказывает, что если все сложится благоприятно, то будет и "Песнь о земле". Я считаю, любой коллектив, не обращаясь к симфониям Малера, не может называть себя оркестром.
– Вы не рассматривали вариантов выпустить концертные исполнения?
– У Кондрашина тоже студийные записи, поэтому тут возникло бы противоречие, если бы мы решили записать live. Да и технически это не так просто. На три симфонии у нас было шесть дней. Мы писали их в Казани, в сжатые сроки, практически нон-стопом, домой уходили только на ночь. Монтаж начнется после лета.
– Ваши аккаунты в социальных сетях выдают в вас малерианца. Вы готовились основательно, даже предприняли путешествие по малеровским местам…
– Так сложилось исторически. Я не могу сказать, что как-то особенно готовился к этому событию. Знаете, в жизни все предрешено. Отойду чуть в сторону: у меня была идея фикс, связанная с Шостаковичем – я им болел всю жизнь. Для меня Шостакович – продолжение Малера. Музыка Шостаковича с детства была чем-то формообразующим. Смысл моего музыкантского существования, слышание мира точно резонировало его идеям. Так сложилось, что теперь нам предстоит записать цикл его симфоний. Я с огромной радостью предложил Андрею Кричевскому, генеральному директору "Мелодии", сделать это, а он, зная возможности оркестра, поддержал эту идею. С 1 августа мы пишем шесть инструментальных концертов с лауреатами конкурса Чайковского: Первый скрипичный – с Сергеем Догадиным, Второй – с Павлом Милюковым, Первый фортепианный – с Лукасом Генюшасом, Второй – с Дмитрием Маслеевым, Первый виолончельный – с Александром Бузловым, Второй – с Александром Раммом. К этому добавляются все пятнадцать симфоний. Я мечтал записать весь этот массив к столетию Шостаковича, искал спонсорские деньги, но тогда у меня не было своего оркестра. Спустя десять лет я подхожу к другой юбилейной дате с осознанием того, что мне удалось создать такой организм, который может воспроизвести весь этот материал. И Малер – та ступень, без которой невозможен Шостакович. Я счастлив, что за шесть лет на руинах оркестра Татарстана вырос фактически новый коллектив, способный браться за целые циклы партитур такого уровня сложности. Проводя тематическую нить, я хотел бы сказать, что мечтаю записать все симфонии Малера вместе с вокальными циклами "Песни странствующего подмастерья", "Волшебный рог мальчика". Конечно, я надеюсь, что это мне удастся. Сам по себе факт, что региональный оркестр берет на себя такой неподъемный творческий груз, о многом говорит. За месяц до начала работы над Шостаковичем мы проверили свои мощности на Малере, и я с уверенностью могу сказать: мы готовы поднять эту махину.
– Вы согласны с мнением Кондрашина, что Малер-композитор сочинял, что называется, дирижерским ухом?
– Думаю, нет. Малер писал не как композитор, который хорошо знал оркестр, зачастую страшно неудобно для музыкантов. Если взять скерцо в Четвертой симфонии, то здесь необходима перестройка скрипки, встречаются нереальные валторновые партии... Если композитор в совершенстве владеет знаниями о возможностях каждого оркестрового инструмента, он позаботится написать удобнее. Но Малер об этом вообще не думает. Он писал не как дирижер, хотя и в этом качестве проявлял свой гений. Он возглавлял Венскую оперу, МЕТ, преуспел в оперном репертуаре – это очень много говорит о дирижере. Но как композитор Малер по-своему слышал и абсолютно не думал о технических воплощениях… По гамбургскому счету его задача сводилась к тому, чтобы заставить оркестр говорить совершенно новым языком. Берлиоз в свое время перевернул представление об оркестровке. То же самое сделал и Малер. Конечно, думая об удобстве, он вряд ли достиг своей цели. В партитурах симфоний он воплощал вечные идеи. Что может волновать человека больше, чем он сам? Он писал о том, что жизнь страшна, и этот океан в два счета может тебя утопить. И, конечно, торжество – как я это слышу – твоей личности в том, что ты способен найти в себе силы удержаться на волне.
– Вы сейчас кратко рассказали концепцию Первой симфонии.
– А в ней вообще концепция всего малеровского симфонизма. Его истоки – в "Титане". Все последующие его произведения – усовершенствование того, что он открыл в Первой.
– А как же кантата Das Klagende Lied?
– Ну, это не точка отсчета. У Шостаковича до Пятой было еще четыре симфонии. Но Малер начинается с Первой и дальше обрастает и во времени, и в мощи, и в деталях…
– Оркестровка становится плотнее…
– И одновременно прозрачнее! Диапазон возможностей становится шире. Но в Первой уже есть все.
– Как вы думаете, почему Малер вычеркнул из Первой симфонии часть Blumine? Ведь в каком-то смысле это предтеча его конька – Adagio.
– Совершенно правильно, но в то время он не настолько свободно чувствовал себя. При всем притом, что он, совершенно особняком мыслящий композитор был все-таки приверженцем классической четырехчастной формы. И влияние Брамса и Бетховена в тот момент оставалось еще очень сильным, что связано с данью традициям. Его глобальные эксперименты начались позднее. А в Первой он не решился выйти за рамки привычной формы со всеми условностями этого цикла.
Подробнее:
|
