Казанской записью для фирмы «Мелодия» всех симфоний и инструментальных концертов Шостаковича с ГСО РТ под управлением Александра Сладковского руководил звукорежиссер Мариинского театра Владимир Рябенко. Обозреватель «БИЗНЕС Online» Елена Черемных расспросила его о специфике профессии, звукозаписывающей технике и об отношении оркестрантов ГСО РТ к студийному опыту длиной в целый месяц.
 | | Владимир Рябенко |
«НАШУ ЗАПИСЬ ПРИЗНАЛИ «ДИСКОМ ГОДА» В КАНАДЕ!»
— Владимир, начать, наверное, логично с рассказа о том, как вы оказались в Казани. Точнее, о том, как познакомились с Александром Сладковским...
— Это случайно произошло. Мы с Александром Витальевичем неоднократно пересекались еще в его бытность в Петербурге в 1998 - 99 годах. Я подрабатывал в капелле Чернушенко, у которого учился Сладковский. Пару раз я там что-то записывал. Потом прошло много времени. И как-то мне позвонил один мой студент: спросил, как лучше установить микрофоны для одного проекта в Казани. Речь шла о первом казанском open air — фестивале ГСО РТ. Я говорю: ставьте такие-то микрофоны так-то и так-то. Спустя некоторое время мне предлагают: а может, вы сами туда поедете? Приезжаю — я даже не знал кто тут главный дирижер, — смотрю: Саша Сладковский. С тех пор сотрудничаем.
— Казанской записи Шостаковича для «Мелодии» вы щедро подарили свой персональный отпуск. Так важно было поучаствовать?
— Если вы намекаете на амбиции, отвечу: нет, мне далеки соображения о славе, суета вокруг востребованности — это не мое. В Мариинском театре у меня настолько много работы, что я не помню, когда отдыхал последний раз, да и то каких-нибудь полтора дня. Просто я уже хорошо знаю этот оркестр, ценю нашу дружбу с Александром Витальевичем. Ну и над полным симфоническим собранием Шостаковича интересно, конечно, было поработать.
— А как вы попали в Мариинский театр?
— В конце 1990-х в Мариинском театре создавали студию. Занимался этим Вячеслав Иванович Лупачев. Вообще-то работы в Петербурге в то время не было никакой. В 1998-м я делал один проект в Ярославле. И тут позвонил Лупачев: «Володя, а вы не хотите попробовать?» Работать там стал с декабря 1999 года. Поначалу меня кидали в подмастерья канадцам, голландцам, американцам, немцам. И слава Богу, потому что теперь я знаю, как работают специалисты с Deutsche Grammophon, BBC, других знаменитых студий.
— Звукорежиссерский опыт до этого был?
— В 1995-м я поступил в ЛИКИ — Ленинградский институт кино и телевидения, как он тогда назывался. Ушел оттуда через полгода. Не потому что ленивый... Я учился на дневном, когда мне вдруг попалась хорошо оплачиваемая работа: пригласили в петербургское отделение St-Petersburg Classics, подразделение Sony Classical. Сразу взяли. Когда возник конфликт интересов, то есть в институте мне говорили: вы либо учитесь, либо работаете, а на службе говорили: вы либо работаете, либо учитесь. Я предпочел быть недипломированным практиком, нежели дипломированным безработным. В 1990-е же никто особо в корочки не смотрел.
Как-то St.-Petersburg Classics «сдал меня в аренду» корпорации Isba Music Entertainment. У них была такая певица — Натали Шаккет (Natalie Choquette). В 1997 году она приехала в Питер. Хорошо понимала по-русски: была дочерью какого-то, не помню, посла или консула. В Питере она записывала диск оперных арий со Вторым оркестром Петербургской филармонии. Ну вот меня и кинули на эту работу вместе с оркестром. Писали мы в Питере, а диск я монтировал в Канаде. Натали делала, в частности, дуэт из «Лакме» сама с собой. То есть надо было записать ее с оркестром, а потом ее — «наложить» (overdub) на то, что она пела ранее. Я только записывал музыку, весь постпродакшн должен был произойти в Канаде. Но когда мы монтировали материал в Петербурге для дальнейшего overdub'а, продюсер проекта Джордж Николсон (George Nicholson) сказал мне: «Таких как ты монтажников в Канаде нет, хочу, чтобы ты продолжал работу над всем диском». А у меня опыта работы в профессии только четыре года.
Кстати, спустя годы мы с Натали повстречались, и она мне сообщила: «Знаешь, а ту нашу запись признали «Диском года» в Канаде!»
— Сколько времени вы там провели?
— Месяц я там работал. Платили хорошо, я же был, так сказать, приглашенной звездой. В Канаде вообще удобно было жить: квартира стоила каких-то смешных 200 канадских долларов в месяц. Даже возникала мысль перебраться туда насовсем. В те времена работы в Санкт-Петербурге по моей специальности я найти не мог.
 | | Александр Сладковский |
«В ЗАЛЕ НАШ МОЗГ САМ ЗАНИМАЕТСЯ ЗВУКОРЕЖИССУРОЙ»
— Да, хорошо, что вернулись: профессия редкая, специалист вы отменный. На записи в ГБКЗ имени Сайдашева я все время поражалась активности ваших слуховых реакций и какой-то безграничной выдержке. Я знаю, что вы получили звукорежиссерское образование в СПБ ГУП. А музыкальное образование у вас есть?
— Ну да, я учился музыке. В 1983 году поступил в музыкальное училище на теоретико-композиторское отделение. Сольфеджио у меня было в порядке, а вот с музыкальной литературой и с терминологией были сложности. Смешной пример: задали по сольфеджио спеть номера «в транспорте» (транспозицией называют перенос мелодии из одной тональности в другую — прим. ред.). Я это понял буквально: сажусь в метро (это же транспорт!), открываю учебник и пропеваю внутренним слухом. На занятии меня просят спеть «в транспорте» такой-то номер, а я не понимаю, чего от меня хотят. Пою по учебнику, не транспонируя. Педагог сердится, так как не понимает, что я не шучу, говоря, что действительно пел этот номер в транспорте. Меня в музыкальной школе учили слову «транспонировать», а не «транспорт».
В общем, однажды маме позвонили и сказали: пусть переводится на дирижерско-хоровое отделение. И я попал к гениальному педагогу — Борису Георгиевичу Абальяну. Если бы не он, я бы не стал звукорежиссером. Благодаря ему понял, что такое драматургия, как длить музыкальную форму. Правда, не завершив обучение, я попал в армию, а когда вернулся — восстановился. Но это было уже начало 1990-х: тогда за все норовили с учеников взять плату. Я уже был в хоре Lege Artists: мы ездили за границу, зарабатывали прилично. Как-то меня вроде как вздумали «воспитать»: мол, заплати за экзамен и за какие-то дополнительные уроки. Ну заплатил, спокойно так выложил требуемую сумму. Смешно очень вспоминать теперь.
— Вопрос из другой области. Скажите, сейчас какое-то коммьюнити звукорежиссерское существует? Все-таки профессия у вас особенная, пути в нее, видит Бог, неисповедимы, да и мало, мне кажется, в стране хороших звукорежиссеров.
— Из москвичей я знаю Пашу Лаврененкова, Гену Папина, который занимается кино, Марию Соболеву, она приезжала к нам в университет. Знаю студентов: ко мне в Питер приезжают люди на мастер-классы, и после этого мы начинаем дружить. Как устроено образование в Москве, мне неизвестно. Единственное, что могу сказать, Москва всегда была местом привилегированным с точки зрения финансов. Аппаратура лучшая была там — я говорю о раннем постсоветском времени.
— Кстати, об аппаратуре. Она же изменилась за 20 лет, что вы занимаетесь звукорежиссурой. Нынешние представления о записи сильно отличаются от бывших. Есть даже понятие «чемоданная студия».
— Практика эта возникла с развитием компьютерной техники. А в середине 1970-х студия – это огромный и дорогостоящий комплекс. На заре цифровой звукозаписи были примитивные конвертеры: аналого-цифровой преобразователь (АЦП) и — обратно — цифровой аналоговый преобразователь (ЦАП). Специалисты их так и называли: ЦАП - АЦП. Помню, в Ленинграде первая приличная студия возникла к Олимпиаде. Все записывалось и монтировалось на кассетах U-matic. Уже вначале 1990-х появились первые программно-аппаратные комплексы как для Макинтоша (Sonic Solution), так и для Windows 3.1 (Waveframe). Это были очень серьезные системы для тех времён. Например, как выглядел Waveframe 401 (я как раз на нем и начинал работать). Два ящика такие огромные с восемью аналоговыми входами и выходами и одним цифровым входом SPDIF. Стоило порядка 50 тысяч еще тех долларов. Это одновременно была и записывающая станция, и монтажный стол, система продвинутая по тем временам: там был уже real-time эквалайзер, алгоритмы time-stretch, а в Waveframe 1000 еще и pitch-shift (напоминаю, это начало 90-х!), там был скази-винчестер, не помню уже, 600, что ли, мегабайт. Можно было скачивать, архивировать информацию через оптоволоконный привод или архивировать на кассету D4. На этот внутренний винчестер можно было записать порядка 50 - 55 минут музыки стерео 16/44.1. Программа была удобно сделана с точки зрения монтажа. И мне повезло именно в 1992 - 93 годы работать на этой системе.
Потом стали появляться системы проще, так как компьютеры сами стали сложнее. Если в Waveframe 401 операционка Windows 3.1 отвечала только за включение программно-аппаратного комплекса, то вначале 2000-х уже на разных операционных системах можно было создать многоканальную студию, используя профессиональные звуковые карты. Мне тогда полюбились карты фирмы RME-Аudio. При помощи RME можно было записать порядка 24-28 каналов одновременно. Потом пошли серьезные харддиск рекординговые станции. Какое-то очень недолгое время были очень дорогие цифровые магнитофоны DASH — 24-канальные (в период начала 90-х-2000-х). Они стоили бешеных денег, что-то порядка 200-300 тысяч долларов. Но их век моментально сгинул — их сначала заменили TASCAM’ы DA 98HR восьмиканальные, смешно было смотреть, когда записывали 32 канала, и каждый Таскам использовался для записи четырех каналов 24/96. До восьми Таскамов доходило на одну систему, а так как их дублировали, то два по восемь! Они ставились один на другой, стойка Таскамов была высокой, англичане так и называли их – Tower.
Где-то с 2002 года появились серьезные компьютерные станции. В частности, Sadie, Pyramix, на котором я сейчас работаю. Количество каналов огромное, интерфейс удобный, возможности просто космические.
— ... и какие задачи решает звукорежиссер?
— Ну, вот представь. Перед тобой есть первичное поле или зал, сидят музыканты, от каждого из них звук приходит к слушателю, если задаться целью, то можно наметить какого-то инструменталиста и, вращая головой, сконцентрировавшись на этом музыканте, услышать именно его звук. То есть звук идет напрямую к слушателю в зале.
В звукозаписи все по-другому. Ты можешь передать это ощущение только при помощи микрофонов через колонки во вторичное поле (комната для прослушивания). Теперь сравни ситуацию, ты сидишь в зале, получаешь прямой и сумму отраженных сигналов, которые составляют пространственное впечатление, или ты сидишь в комнате, визуально не видишь музыкантов, перед тобой только стенка и два монитора. Задача звукорежиссера - так передать звук, чтобы возникли такие же пространственные впечатления, как и в первичном поле, то есть в зале.
То есть задача звукорежиссера - так обмануть человеческий мозг, чтобы он «не видел» эти колонки, которые находятся не прямо перед ним, а с боков, слева и справа. Создать иллюзию звукового фронта из двух колонок, иллюзию нахождения в первичном пространстве, чтобы вовлечь наш мозг в те же игры, которыми он занимается в зале. А в зале мозг сам занимается звукорежиссурой: он сам делает баланс по мере своего эстетического восприятия, он сам делает звук прозрачным и так далее. Просто он нам об этом не сообщает.
 | | . |
Фото: «БИЗНЕС Online»
«ЗАЛ «МАРИИНСКИЙ-3» НЕ ОЧЕНЬ УДОБЕН ДЛЯ ЗАПИСИ»
— С ушами и мозгом более-менее разобрались. А каковы критерии пригодности, собственно, самого зала для записи и вписывается ли в эти критерии акустика ГБКЗ имени Сайдашева?
— Звук в ГБКЗ имени Сайдашева диффузный, всё смешивается. Это не плохо и не хорошо, это данность. Чтобы справиться с такой акустикой, надо правильно расставить микрофоны и рассчитать их «задержки». Практика таких расчетов существует с конца 1970-х годов. Просто я рассчитываю «задержки» по-своему. А что касается залов вообще... Вот, например, зал «Мариинский-3» акустически очень хороший, превосходный даже, но для записи не совсем удобен. Дело в том, что если зал очень глубокий, то искомое качество звука надо выстраивать ценой довольно сложного расчета расстояний между микрофонами разных планов. Но для реального слушания акустика «Мариинки-3» гениальная. Просто, повторюсь, сложна для записи. А вот Большой зал московской консерватории для записи, с моей точки зрения, идеален, в ней просто добиться хорошего звучания.
— Целая наука. Одна для всех или есть нюансы?
— Я бы сказал, есть разные школы. Британская, хотя в Британии их много и разных, американская, немецкая. Но сначала про Англию. В самой Англии несколько направлений в звукозаписи, будто они никогда друг с другом не общаются. Там есть более продвинутые и, скажем так, традиционные, как, например, на BBC, методы записи. На BBC инженеры просто кидают микрофон на каждый пульт, так и пишут. Я как-то спросил у звукорежиссера Джеймса Маллинсона, который продюсировал лейбл Mariinsky: «Почему на BBC очень странно расставляют микрофоны?» Он говорит: «А я и сам не знаю! Я думаю, что они полагают, что так контролируют звук». На самом деле, какой контроль? Тебе же не нужно «знать», как звучит близкий «канифольный» звук у струнных, этого же звука нет в зале.
— Так в чем отличие — пусть схематичное — британской рекординговой системы от американской?
— Британцы идут от фронтального звучания и потом добавляют ближние микрофоны. А американцы выбирают систему микрофонов, у которых более широкие круги, и на их более открытые микрофоны больше диффузии попадает. Грубо говоря, они работают с ближними микрофонами. Вроде бы всЕ одно и то же, но выбор другого типа микрофонов и другого принципа записи очень влияет на результат. Да, американцы пользуются задержками, англичане – нет.
— На лейбле Mariinsky, значит, в ходу британская система?..
— Скорее коллективная. В театре я, например, работал с такими звукорежиссерами, как Джон Ньютон (John Newton Sound Mirror, Бостон, США) и Филипп Нидель (Philip Nedel, B-Sharp, Германия), Дитер Карватки (Wolf-Dieter Karwatky, DG, Германия) Эрдо Гроот (Erdo Groot, Polyhymnia). Тот же Джон Ньютон и Джеймс Маллинсон (James Mallinson) записывали первые диски Шостаковича — оперу «Нос», например, потом — увертюру Чайковского «1812 год». Кстати, Маллинсон — человек с огромным количеством Grammy (ранее работал в Decca, сейчас фрилансер), я многому у него научился, многие диски на лейбле мы делали совместно, он в качестве продюсера, я – инженера. Также посчастливилось поработать с Нилом Хатчинсоном (Neil Hutchinson) и Джонатаном Стоуксом (Jonathan Stokes). Они много раз приезжали к нам, а в Лондоне имеют частную студию, Classic Sound называется, я там постоянно делал сведение и мастеринг для лейбла. Все вышеперечисленные звукоинженеры и продюсеры огромные профессионалы, у каждого своё представление о звуке, и как его делать. Я счастливый человек, что смог их встретить в одном месте – Мариинском театре, наблюдал за их работой!
Расстановку микрофонов инженеров из Classic Sound предпочитаю всем остальным.
 | | . |
Фото: «БИЗНЕС Online»
«ГЛАВНАЯ ЗАСЛУГА ЗВУКОРЕЖИССЕРА — БЫТЬ НЕЗАМЕТНЫМ»
— Как все сложно: фронтальность, микрофоны, разностная стереофония... А как соотносится все это с самим произведением, допустим, той или иной симфонией Шостаковича?
— Когда начинаешь работать с музыкантами, ты ведь понимаешь то, о чем они «говорят» звуком. Если что-то идет против моего внутреннего ощущения музыки, я просто уточняю: «Вы именно это имели в виду?» На лейбле Mariinsky я начинал писать Шостаковича с Восьмой симфонии, то есть Шостакович мне не чужой материал. Шостакович вообще над временем. Я имею в виду его дар дления времени, дар организации его симфонического текста. И тут важен вот какой момент: симфонии Шостаковича нельзя писать мелкими фрагментами. Мне нужно, чтобы люди в 295-м такте были в том состоянии, которое должно быть прожито музыкантами от первого до 295 такта. Поэтому никогда, чтобы получить 295-й такт, я не попрошу начать запись с 294-го такта. Меня к этому приучил Мариинский театр.
— Надеюсь, сейчас вы не субординацию включили?..
— Конечно, нет! Тут психология. Я, например, никогда не знаю, как сказать валторнам, чтобы их не обидеть, что они играют фальшиво. А Гергиев может как-то так сформулировать, что и понятно сразу, и необидно. На самом деле задача звукорежиссера — максимально донести высказывание музыкантов и, конечно, дирижера.
— То есть дирижерская концепция первична?
— Да. Важно, чтобы я не выпячивался, а понимал, какие задачи имеет в виду он. Я бы так сказал: средний звукорежиссер — тот, кто записывает оркестр, а хороший звукорежиссер — тот, кто передает пространство, в которое пришел оркестр, пришел дирижер, и благодаря им пространство «зазвучало». Дирижерская концепция всегда важнее. Главная заслуга звукорежиссера — быть незаметным. Я бы выстроил такой ряд: композитор, оркестр, дирижер, а потом уже звукорежиссер. После этого произведение попадает в вечность.
— Скажите, а для работы над казанским Шостаковичем вы изучали записи других оркестров с другими дирижерами?
— Ой, нет. Я абсолютно чист. Я как ребенок. Кажется, Антониони говорил: «Я чужих фильмов не смотрю, потому что тогда я не сниму собственных фильмов».
— Кейдж то же самое говорил: «Если буду слушать чужую музыку, не напишу своей». Ну и последний вопрос: в сравнении с оркестром Мариинского театра как вам ГСО РТ?
— Я никогда не сравниваю коллективы. Работа в Мариинском театре и то, что я делаю здесь, — это две параллельные истории.
Могу сказать, что ГСО РТ — очень гибкий и легко управляемый коллектив. Яркость, конечно, потрясающая. Качество оркестра поразительное. Могу сказать, мы не просто быстро пишем, мы «катастрофически быстро» пишем. В первый день на записи Пятой симфонии меня поразили валторны: какое-то богатство необыкновенное! И еще. Я каждый день наблюдал, как у ребят горят глаза. Я ощущал их пассионарность и чувствовал, как они переживают важность момента. Знаете, когда музыканты думают о чем-то далеком, немузыкальном, это сразу отражается на звуке. А у этих музыкантов ни малейшей усталости не наблюдалось. Играли и мыслили они будто некий единый организм. В этом, мне кажется, и есть их главный секрет.
Елена Черемных
Источник: http://www.business-gazeta.ru/article/323467
|
